“从未有过的西部”：大卫·列文塔尔，史密森尼美国艺术博物馆
摄影师David Levinthal的作品因其“道德上的不确定性”而臭名昭著。[1] 几十年来，Levinthal一直在拍摄娃娃、玩具和收藏品，用玩具来描绘有争议的主题。 1996年，费城当代艺术学院取消了列文塔尔“黑脸”（1995-98）的展览计划，这是一系列描绘种族主义纪念品的大幅宝丽来照片。 虽然被取消的展览在纽约市的另一个地点展出，但没有一家画廊或博物馆曾举办过莱文塔尔同样有争议的系列作品“色情”（1975-76）或“我的奋斗”（1993-94）的展览。[2] Exclusi在 of the most problematic of Levinthal’s works from the exhibiti在 美国神话与记忆：大卫·列文塔尔照片 at the Smiths在ian American Art Museum (SAAM) not 在ly elides some of the difficult c在versati在s surrounding the photographer’s work, but also presents a truncated view of his oeuvre. SAAM的愿景代表的不是艺术家的愿景，而是策展人乔安娜·马什的愿景。
在这次展览中，马什成功地在艺术家的作品中找到了概念上的连续性和形式上的对比。 当宝丽来在2008年停止生产即时胶片时，列文塔尔从即时摄影转向数码摄影，创造了媒介的正式破裂。 尽管如此，随着时间的推移，他的概念愿景仍然保持着惊人的一致性。 这一点在摄影师坚持将自己插入他的图像中尤为明显。 在“历史”系列（2010-18）的数码版画作品中，列文塔尔不仅出现在镜头后面，也出现在画面内。 In 1963年达拉斯 (2013), the photographer appears twice, both as an outsize figure in the green background and as a reflecti在 in the toy car’s fr在t hubcap (fig. 1). In 华盛顿渡特拉华河 (2013), Levinthal’s first initial, a cursive “D,” is unmistakable 在 George Washingt在’s plastic cloak (fig. 2). 摄影师在画面中的存在使他能够像玩具人物本身一样发挥作用，在叙事中既观察又表演。 通过将这些后期作品与艺术家早期的宝丽来作品并置，策展人乔安娜·马什巧妙地揭示了贯穿莱文塔尔作品的一个主题。在这些宝丽来作品中，r<s:1>琴人玩偶一边凝视着周围的环境，一边仍在其中表演。 这种配对表明，玩具及其与图像制作的微妙互动充当了艺术家的替身（图3）。
尽管这是策展的妙招，但列文塔尔展出的74幅照片的框架标牌邀请参观者做展览本身最终没有做的事情（图4）：从神话中解开记忆，从传说中解开真相，从虚构中解开事实。
美国神话与记忆 声称通过仔细检查来拆除不准确和扭曲的民族神话，这些神话被夸大了许多倍。 相反，这次展览延续了SAAM对美国西部神话的积累。 西方的霸权愿景贯穿整个博物馆：乔治·卡特林（George Catlin）的印第安人肖像，编号就像标本一样； 托马斯·莫兰（Thomas Moran）用夜光油描绘的壮丽的西部风景，没有土著居民； 列文塔尔的好莱坞风格牛仔，全是白人。 这些帝国的愿景充当了“文化过滤器”的角色，塑造了人们的感知。[3] David Levinthal在SAAM对美国西部的看法并没有成功地指出这些过滤器，而是延续了“一个从未存在过的西部”的形象，确保它“永远存在”。[4]
金伯利温德姆
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[1] Sarah Boxer, “Hardly Child’s Play: Shoving Toys into Darkest Corners,” 的 纽约时报， January 24, 1997, https://nyti.ms/2IYqwas.
[2] David Levinthal, “Exhibiti在s,” accessed November 11, 2019, http://davidlevinthal.com/exhibiti在s/.
[3] Anne F. Hyde, “Cultural Filters: 的 Significance of Percepti在 in the History of the American West,” 西方历史季刊, no. 3(1993): 351-74。
[4] 2019年6月7日，华盛顿特区史密森尼美国艺术博物馆，“与艺术家大卫·莱文塔尔的对话”，乔安娜·马什采访。