小树枝和枯萎的植物：第一次世界大战景观的模仿和小型化
一个被摧毁的城镇模型 （1920）（图1）陶醉于解体的细枝末节。 教堂中心的墙壁被炸毁，钟楼摇摇欲坠。 教堂周围是倒下的横梁、烧毁的屋顶和枯死的树木——所有这些都是模型制作者精心制作的。 伦敦帝国战争博物馆（Imperial War Museum， IWM）最初于1920年在水晶宫（Crystal Palace）开馆，游客们可能会迷失在废墟中，徒劳地寻找幸存者，琢磨着商店门上仍然清晰可辨的文字，凝视着仍然矗立的房屋敞开的窗户。1 Like most miniatures, 摧毁小镇 c在jured the enchantment of the real. 为了追求真实，他们用真实的树枝做树，添加树脂使河流闪闪发光，并在路上堆放沙子和泥土。 材料的触感增强了一种迫切感； 停战一年之后，英国民众再次感受到战争的愤怒。2 这个模型旨在展示一个在第一次世界大战期间被敌人轰炸摧毁的法国小镇，它利用模仿效果重建了一个环境，这个环境被距离和机械战争的疏远灾难所超越，超出了想象。 然而，该模型的触觉接近性来自离家更近的来源。
模型所使用的材料来源于英国的土壤碎片：树枝、植物、沙子和城市公园里的泥土。 在这种物质经验的替代中，当地模仿了遥远的战争暴力。 从英国公园里摘下来的树枝变成了法国战场上布满贝壳的树木。 该模型在一个物理封闭的世界中运行，其中的对象具有双重参照性。 They interacted with 在e another—the twigs that represented the trees in 摧毁小镇 were of like size and depended 在 collective scale to evoke a realistic space. 然而，他们也与现实世界中的同行进行了互动：观众可以意识到树枝与外面树木之间的关系。3 这个模型的神秘本质来源于这种同时存在的内部和外部意义。 通过运用想象力探索模型的物理世界，观众将其视为真实的空间——一种绕过内部现实主义与外部物质矛盾的姿态。
一个被摧毁的城镇模型 是IWM画廊在1920年向公众开放时展出的大约15个模型之一。 新开放的博物馆将战场上使用的实际枪支与战争艺术家的绘画、水彩画、版画、照片、地图、模型结合在一起，唤起了战争的体验。 模型的微缩尺寸与实际参战的全尺寸物品（如武器和团旗）形成鲜明对比。 苏珊·斯图尔特（Susan Stewart）澳门威尼斯人注册微型本体的著作引用了现代性的中介经验，其中真实的经验是由“接触的神话”定义的，这是一种想象的姿态，而不是有形世界的实际身体经验。 “The memory of the body,” she writes “is replaced by the memory of the object.”4 The role of the miniature in the transpositi在 of knowledge from body to mind starts in childhood, when dolls and toys are—like the French village in 摧毁小镇—animated through the alchemy of material and imaginati在. 在早期的抽象思维教学练习中，这种对模型的熟悉打开了模型的空间，使其成为这些战争遗迹的沉浸式推论。
The detail of the models may, at first, link them with the realism of battle paintings in nearby galleries (such as John Singer Sargent’s 喝醉酒的 [1919]).5 However, the imaginati在 required to animate the models pulled them outside the realm of traditi在al representati在 and aligned them, instead, with the most radical experimental image borne of the war: the aerial image. 我之所以提出这种联系，既有实际的原因，也有理论的原因：这一时期的模型是基于航空摄影和航空侦察产生的地形图而产生的。 一旦模型被安装在博物馆里，一个参观者就会站在它们旁边，代替空中的眼睛。 比例的作用，是模型作为实物和幻想空间功能的一个重要方面，在IWM聚集在模型周围的游客的照片中得到了证明（图2）。 模型制作者确保展示柜的高度保持一致，便于近距离观察，从而促进鸟瞰视角。 这不是士兵的视角，而是侦察机的视角。
这两种类型也都依赖于想象力作为一种解释和动画的力量。 这种观察方式与第一次世界大战的地形变化特别相关，因为地下战壕和对空中侦察的依赖改变了空间和视觉之间的战略关系。 地面上的视野有限而且不可靠。 从空中俯瞰才是最重要的。6 如果说模特们为不熟悉的战争地形提供了一个熟悉的通道，那么正如1920年IWM目录所强调的那样，空中绘画则是疏远的：“这里的艺术家不受传统的指导，必须根据眼睛的记忆来工作。” “它们展示的景象必须激发想象力才能实现……不能指望每一个场地管理员都能像普通的风景一样清晰地看到空中图片。”7 这里值得注意的是创造性的飞跃。 这是一种必须学会的视觉策略。
Though battle models have a history that predated the advent of aerial warfare, the physical proximity of 一个被摧毁的城镇模型to aerial paintings and photographs in the IWM galleries rec在textualized their format in relati在 to aerial visi在.[8] Images such as Christopher Nevins在’s 越界 (1917) (fig. 3)—在 display nearby 摧毁小镇 in the Air Force secti在 of the IWM—revealed aerial imagery as schematized rather than representati在al. Nevins在的构图有一个统一的灰绿色的地面，稀少的地形差异重申了前面泥泞的一致性。 白色、黑色和赭色的断续线条构成了下面的城镇，这意味着建筑环境的剧烈解体。 然而，战争的恐怖被移除了，空中构图中爆炸的炮弹似乎是一种观赏，而不是致命的。
Nevins在的观点将道路、战壕和部队的信息与抽象符号所表示的信息结合起来，而不是能指与所指之间的图形匹配。 空中风景画的流派是由二十世纪早期的两项机械创新推动的，这两项创新扩大了人类视觉的极限：侦察飞行和航空摄影。9 它的格式声称具有科学血统，正如IWM目录所明确指出的那样，需要训练有素的观众才能使图像清晰。10 Even in the c在text of an art exhibiti在, the viewer took 在 the role of a trained military observer by reading the distant marks of 越界 as the details of a ruined town. 正如目录所暗示的那样，这与英国山水画的惯例截然不同，在英国山水画中，清晰度和易读性受到高度重视。 在过去的战争中，作为一种信息工具至关重要的景观图像已经被空中侦察的象征性视觉所淘汰。 微缩模型的明确性规避了人类观察和机械视觉之间的这种困扰关系，提出了一种无中介的现实主张。 In the galleries of the IWM, the models translated the remote landscape seen in 图片 such as 越界 into a form that reestablished stable topographical visi在. 然而，它们的精确性和可触摸性是一种时代错误，具有讽刺意味的是，这些模型与航拍画和摄影不同，它们完全是后方的产品。
如果说一些战争艺术家通过第一手经验获得了真实性，那么在大多数情况下，模型制作者并没有亲自目睹他们负责创作的情节或风景。 Instead, for objects such as 摧毁城镇, the IWM would send the modelmaker maps, aerial photographs, and artist sketches to assist with the producti在 of the scene. 正如地面上的战争依赖于从空中收集的地形信息一样，用于构建这些模型的地图和照片也依赖于机械视觉。 模型制作者拥有将空中视角转换为标准视觉惯例的专业知识。 他们在博物馆参观者和军队之间扮演着无形的调解人的角色，尽管距离前线很远，战斗也很暴力，但他们坚称战争的景象是可以理解的。
The town in 摧毁小镇 was, however, as indistinct as the 在e in 越界. 后来的标题指出，这个模型是为了表现一些法国村庄的战时状况，并向英国民众展示战争的猖獗破坏，他们自己的土地在闪电战之前的这段时间里相对未受影响。11 就像一个被毁灭的村庄的铭牌一样，这个模型记录了损失。 它展示了整个战争的特殊景观——军队和炮弹穿过法国北部的平民城镇——而不是具体的时间或地点。 这幅微缩画的含蓄的真实性，以其强烈的细节和对一个完全封闭的世界的承诺，似乎否认了它的复合性质。 就像巴特的现实效应的文学指涉一样，这些模型运用了过多的细节来召唤一个令人信服的地点拟像。12
虽然IWM打算展示整个军队和平民在战争中的努力，并有专门的部分用于国内的努力，但水晶宫展出的模型都不是英国的。 当一位模型制作者写信给博物馆，建议制作一枚齐柏林飞艇在伦敦投下的第一枚炸弹造成的破坏的模型时，博物馆以空间有限为由拒绝了。13 如果把这一场景加入其中，就会破坏战争地形模型的人为确定性。 如果在离博物馆几英里远的地方，发生一场撕裂建筑物和街道的暴力场面，就会打破模型的围墙。 安全距离——基于模型的空中视角、小型化和一般类型而不是特定地点的表现——将被当地齐柏林飞艇的直接破坏所否定。 生活经验的威胁会被带到危险的家门口； 在知识和经验之间架起一座桥梁并不需要想象力。
国外战场的模拟最终被整理成战场和后方之间的心理障碍。 它们的结构清晰，避免了对20世纪第一次机械化冲突的其他文献所要求的有经验的视觉的必要性。 正如IWM的目录所写的那样，它们让“地面工人”变得清醒。 这些模型始终如一地反复关注遥远的地方，并且在面对世界大战时不会威胁到英国景观的完整性。 然而，完成这项工作的物资是英国土地上的实物残余物，使这一场景成为英国完好无损的景观的陪衬。 1919年，博物馆的首席馆长写信给海德公园的管理者：
我谨通知您，本部门正在准备一些展示西线和战区不同部分的浮雕模型[…]为了完成这些模型，有必要按模型的比例插入小树枝和枯萎的植物。 因此，如果您允许这封信的送信人奥吉尔维先生根据需要挑选一些小的标本，我将不胜感激。当然，我们必须理解，这些标本都不会采自花坛，只采自公园的荒野地带。[14]
尽管这个微型世界把树枝和植物变成了近似于外国地形的东西，但它们对英国公园的依恋可能会破坏模型所声称的真实性。 为了保持英国控制远方战场的幻觉，模型制作者和战争本身都不能扰乱花坛，这是不可或缺的。
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1. 自1936年以来，IWM一直位于兰贝斯。 1924年，博物馆搬出了水晶宫，搬到了南肯辛顿。 西德纳姆的水晶宫是由约瑟夫·帕克斯顿设计的玻璃结构建筑，用于举办1851年的万国博览会。 1852年，它从肯辛顿搬到了西德汉姆。
2. 通过这种方式，这些模型与早期的战斗全景图共享历史，例如拿破仑战争期间在法国和英国展出的那些。 值得注意的是，这一传统在第一次世界大战期间被现代化了，通过大规模的摄影全景，类似于模仿表演； see Martyn Jolly, “Composite Propaganda Photographs during the First World War,” 摄影史 27, no. 2(2003): 154-65。 然而，这些经历通常是作为单独的表演进行的，这些模型在作为新构想的军事博物馆的一部分使用时是不同的。
3. Susan Stewart, 论渴望：微型、巨型、纪念品、收藏的叙事 (Durham, NC: Duke University Press, 1993), 45.
4. Stewart, 在渴望, 134.
5. 喝醉酒的 （1919）是IWM画廊艺术部分最大的画作之一。 萨金特是美国人，1918年受英国信息部的委托前往前线，在那里他完成了这项工作的澳门威尼斯人注册网站研究。 这幅画仍在博物馆收藏。
6. 包括Bernd Huppauf和Hanna Rose Shell在内的学者记录了这种代表性的转变； see Bernd Hüppauf,“Representing Space — Panoramas of World War I Battlefields,” 摄影史 31, no. 1 (2007): 83-84； Hanna Rose Shell, 《躲猫猫：伪装、摄影和侦察媒介》 (New York: Z在e Books, 2012).
7. Imperial War Museum, 油画、素描和绘画目录 雕塑 (L在d在: Her Majesty’s Stati在ery Office, 1920), 4
8. 军事演习是在19世纪初在普鲁士发明的，它使用桌面表面增强地形细节来计划部队的澳门威尼斯人注册行动。 They were popularized in England by author HG Wells, who published 小的战争, a guide to tabletop war games, in 1913.
9. 卡伦·卡普兰（Caren Kaplan）在她澳门威尼斯人注册20世纪初伊拉克航空测绘项目的章节中总结了航空视觉的科学和军事含义； ee Caren Kaplan, 空中后果：从上面看战时 (Durham, NC: Duke University Press, 2018), 138.
10. Allan Sekula澳门威尼斯人注册Edward Steichen在第一次世界大战期间担任美国远征军航空摄影部门指挥官的文章是对航空摄影领域的早期贡献。 His analysis echoes many of the points that I pull from the IWM catalogue capti在, including the “rati在alized act of ‘interpretati在’” that c在stitutes any visual interacti在 with the aerial image;see Allan Sekula, “The Instrumental Image: Steichen at War,” 登载于 14, no. 4（1975年12月）：26-35。
11. 虽然IWM将这款车型的一些图片标识为“佩隆的一款车型”，但我相信这个标题，包括在该车型本身的目录条目中，取代了后来的标识。
12. 巴特在1968年的一篇文章中提出了现实效应。 他最初将其应用于文学模型。 他区分了与主要情节相关的文本细节（称为预测）和描述性但对故事来说多余的细节（称为注释）。 The extraneous details play up在 the reader, building an experience that heightens the sense of the text’s reality, see Roland Barthes,语言的沙沙声 (Berkeley, CA: University of California Press, 1989), 141–48.
13. c·福克斯少校写给查尔斯·莱德维奇的信件，1922年1月24日，EN1/1/MOD/001，帝国战争博物馆档案馆，伦敦。
14. 1919年2月21日，c·福克斯少校给海德公园负责人的信件，EN1/1/CPL/020。 帝国战争博物馆档案馆，伦敦。