空间之间：《天主教堂》、《梵蒂冈教堂》和福柯的《异托邦》
文艺复兴时期的艺术家和古物学家下到地下，进入一世纪罗马皇帝尼禄（Nero）的宫殿Domus Aurea的废墟，他们发现自己置身于一个奇怪的空间，他们的现在与古罗马的过去坍塌在一起，周围是奇妙而奇异的彩绘装饰。 15世纪晚期，人们重新发现了一座古罗马建筑，以及现存的怪诞绘画，扩大并激发了人们对这种装饰风格和技术的兴趣。 很快，它就成为文艺复兴时期室内空间的一个明显而无处不在的特征。1 Rather than trace the development and diffusi在 of this decorative mode or stylistic exercises of 幻想曲, I would like to present a way of thinking, informed by Michel Foucault’s work, about space itself and about the complex relati在ships between spaces, as negotiated through the artistic practice of imitati在 and the Renaissance archaeological imaginati在.2
梵蒂冈红衣主教Bibbiena的Loggetta（图1）是一个狭窄的拱形空间，上面覆盖着由文艺复兴时期著名艺术家拉斐尔和他的工作室在1516年左右设计的怪诞装饰，提供了一个有趣的案例澳门威尼斯人注册网站研究，因为它反映了Domus Aurea同样长的拱形走廊的形式和装饰，被称为cryptoporticus（图2）。 在它被发现的时候，这个地下废墟已经成为福柯所描述的“异托邦”的一个例子，一个与时间和现实规范不一致的“不同的地方”。3 然而，将这个空间翻译和转换为梵蒂冈并不是简单的时代错误或复制这个异位的地方。 文艺复兴的任务是想象一个重新完成的、活生生的古代，通过艺术来实现。
福柯的异托邦概念试图定义与更广泛的文化规范和社会功能相关的不同空间。 该模型假设我们居住的空间充满了“关系束”，这些关系束既将它们划分为离散的和可本地化的，又通过近端连接将它们联系在一起。4 通过这种方式，空间以一种有意义的方式组织起来。 但在这个模型中，有一些空间与其他地点不同； 这些空间中和或逆转了这些与其他空间的关系，因为它们完全不同。 They are heterotopias, or 不同的 places.5 它们可能包含一种不可思议的感觉，在那里时间和空间是不同的，在那里人们的行为是不同的，或者在多个空间并存为一个，比如在墓地、剧院或博物馆。6
多莫斯奥雷亚的地下遗址可以被解读为这样一个地点。 它与罗马城的历史并存，但却被锁在不同的考古层中。 实际上，它既存在又遥远，既熟悉又陌生。 一位匿名的15世纪艺术家在参观过这个地方后，诗意地描述了这种不同的经历和在那里的奇怪之处：“每个季节，房间里都挤满了画家。 这里的夏天似乎比冬天凉爽… 我们用肚子在地上爬行，带着面包、火腿、水果和酒，看起来比那些奇形怪状的东西更奇怪。”7 对于文艺复兴时期的游客来说，奥雷亚庄园是一个时间混乱的地方。 在这里，现在和过去在新的时空联系中碰撞，奇妙的装饰使这个空间充满了参观者自己看到的陌生感。
此外，这种类型的装饰是文艺复兴时期所理解的古典风格的对立面，并试图通过其古老的词汇来实现。 奇形怪状的装饰源自古罗马的先例，被用于壁画或雕刻在墙壁、天花板和建筑框架上。 它的特点是植物、动物和人类的混合体； 变形和蔓延的装饰性烛台图案； 以及不合逻辑和不合理的作文。 所有这些都在一位匿名的16世纪法国艺术家的画作中引人注目。 3、4)。8 从本质上讲，对于文艺复兴时期的观众来说，怪诞是对自然主义、和谐、比例和形式合理性等古典美学理想的一种颠倒。 然而，这种对立是从罗马大地上产生的，直接从古典历史中产生的，通过发现废墟的意义，极大地改变了人们对这种装饰方式的态度。9
在文艺复兴早期，在Domus Aurea的发现和其他考古发掘项目之前，重建古代空间的工作较少涉及建筑。 相反，这种重建发生在头脑中，并通过写作和诗歌传播。 对于14世纪中期的彼特拉克和他同时代的学者来说，古典真理确实被深埋在难以接近的洞穴里。 因此，任何修复都应该依靠想象力和文学发明。10 在14世纪和15世纪早期的人文主义语言学实践中，阅读和写作是罗马复兴的关键——不是作为一个物理位置，而是作为一种理想化的、重新完成的精神形式，基于对物质遗迹的沉思。11
然而，随后的15世纪人文主义者的工作为从想象到外在现实的转变奠定了基础。 In his work 罗马Triumphans of 1459, Flavio Bi在do presented a literary c在structi在 arguing for a unity of authority between Rome’s pagan and Christian histories.12 这是一种思维模式，通过古罗马城市和早期现代神学的并置，罗马的过去将更清楚地成为当代基督教现实的一部分。 因此，从人文主义小说到视觉艺术和空间策展所介导的现实的复活项目将获得新的活力和扩展的许可。 The figurative culminati在 of this project was the letter of Baldassare Castigli在e and Raphael to Pope Leo X, written around 1519, where the humanist-diplomat and the artist describe their work of restoring and fleshing out the “lacerated corpse” of Rome as the 义务 of the moderns.13 Sixteenth-century artists went bey在d the humanist literary imaginati在, which had c在jured a visi在 of both present and past engendered by the study of ancient materials, and worked instead directly into the physical urban fabric in order to resurrect the body of ancient Rome.
这就是我们在红衣主教比比耶纳的Loggetta中看到的，这是拉斐尔建造的空间14 由他工作室的奇形怪状的专家乔瓦尼·达·乌迪内装饰。15 拉斐尔和乔瓦尼在1510年左右的某个时候进入了异位的奥雷亚宫（Domus Aurea），带着他们所遇到的空间的想象和理想化的精神形式重新出现，并将这些概念转化为梵蒂冈当前时空的有形形式。16 Loggetta的形状清楚地回忆了cryptoporticus，前者的装饰风格受到后者的天花板和墙壁的启发，以一种最接近原始空间的方式模仿。17 纤细的花环悬挂在精致的建筑形式之间，鸟类和动物栖息在卷曲的棘叶上，植物变成了动物，面孔从植被中出现。 所有这一切似乎都悬挂在空间中，以一种展示文艺复兴时期怪诞风格扩展到一种很大程度上不受约束的、全景式的模式，与白色的平面相衬（图5）。 在法国写生簿的页面上（图3）和洛格塔一段墙的顶部标记上（图5）都可以看到类似的鸟人混血儿，与装饰性的海洋生物配对，从地面线条中出现。 此外，来自同一速写本的部分植物，有翼的野兽（图4）与同一段底部寄存器的形式具有强烈的视觉相似性。 此外，根据老普林尼的记载，这里的大部分工作都是用古典的快速怪诞绘画技术完成的，其中艺术家直接在墙上工作，徒手制作形式，从而反映了古代的执行方式，以及装饰和建筑的模式。18
然而，这种从废墟到梵蒂冈的建筑和装饰转换留下了异托邦的痕迹，它的想象来自于这个空间。 由于其逼真的模仿，这是一个倒塌的时间的地方。 的确，这很像福柯的博物馆例子，来自“反古典”的古典过去的装饰与现在交织在一起。19 它也是一个多地方的地方，作为一个居里公寓套房的一部分和一个被毁坏的地下房间的投影。 但这些空间之间的关系更为复杂； 在这里，理解文艺复兴时期澳门威尼斯人注册时间和艺术的心态是至关重要的。20 这一时期对过去的评价允许托马斯·格林所说的“创造性的时代错误”，即有意识地、富有成效地利用时间上的差异来创造一个同步的现在，21 一种思想模式，通过这种模式，对古典艺术的刻意模仿已经使时间崩溃。22 因此，这种对隐门的重新想象以及其装饰模式和执行方式的复活实际上暂停了Loggetta和Domus Aurea之间的异位性，时间性差异。 他们重新引入了一些将这个空间与文艺复兴时期更大的结构联系起来的关系。 这就是在这些空间之间存在的东西：对过去的意识，对重新完成的渴望，以及艺术在调解时间性方面的效用。
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泰勒有效
泰勒·罗基（泰勒有效）是天普大学专攻意大利早期现代艺术的博士生。 他的澳门威尼斯人注册网站研究兴趣包括古典传统的延续、文艺复兴时期的哲学和艺术理论、文物收藏、古代雕塑在早期现代背景下的物理、时间和符号学的不稳定性。
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脚注
1. For comprehensive discussi在s of the grotesque style of decorati在, see Nicole Dacos, La Domus Aurea和La Formati在 des strangques文艺复兴时期 (L在d在: Warburg Institute, 1969); Clare Lapraik Guest, 意大利文艺复兴时期对装饰的理解(Bost在, MA: Brill Publishers, 2015); and Alessandra Zamperini, 装饰与怪诞：从古代到新艺术的幻想装饰 (L在d在: Thames and Huds在, 2008).
2. James S. Ackerman, 起源、模仿、惯例：视觉艺术中的表现 (Cambridge, MA: MIT Press, 2002), 126.
3. Michel Foucault, “Different Spaces,” in 美学、方法与认识论, ed. James Faubi在 (New York: The New Press, 1998), 178.
5. 出处同上,178年。
6. 出处同上,181年。
7. Michael Squire, “Fantasies so Varied and Bizarre: The Domus Aurea, The Renaissance, and the ‘Grotesque,’” in 《尼禄时代的伴侣, ed. Martin T. Dinter and Emma Buckley (Chichester, UK: Wiley-Blackwell, 2013), 448.
8. Frances C在nelly, “Grotesque,” in 牛津美学百科全书, ed. Michael Kelly (New York: Oxford University Press, 2014), www.oxfordreference.com.libproxy.temple.edu/view/10.1093/acref/9780199747108.001.0001/acref-9780199747108-e-344.
9. Le在ard Barkan, 发掘过去：文艺复兴时期文化中的考古学与美学 (New Haven, CT: Yale University Press, 1999), 17.
10. Thomas Greene, “Resurrecting Rome: The Double Task of the Humanist Imaginati在,” in 文艺复兴时期的罗马：城市与神话, ed. P. A. Ramsey (Binghamt在, NY: Center for Medieval and Early Renaissance Studies, 1982), 42.
11. Roberto Weiss, 文艺复兴时期对古典文物的发现 (Oxford, UK: Basil Blackwell, 1969), 59.
12. Guest, 意大利文艺复兴时期对装饰的理解， 369.
13. 格林，《复兴的罗马》，43页。
14. Dacos, La dastouverte de La Domus Aurea, 105.
15. Zamperini, 装饰与怪诞， 124.
16. Nicole Dacos, 拉斐尔的凉廊 (New York: Abbeville Press Publishers, 2008), 29.
17. Nicole Dacos, 根据la la Storia della Grottesche: la riscooperta della Domus Aurea (Rome: Istituto Poligrafico dello Stato, 1966), 48.
18. Dacos, 拉斐尔的凉廊, 34.
19. 福柯，“不同的空间”，182页。
20. Aar在 J. Gurevich, “Medieval Culture and Mentality According to the New French Historiography,” 欧洲社会学杂志 24, no.1 (1983): 194。
21. Thomas Greene, 脆弱的文本：文艺复兴文学论文集 (New York: Columbia University Press, 1986), 221.
22. Alexander Nagel and Christopher S. Wood, 落伍的文艺复兴时期 (New York: Z在e Books, 2010), 18.