爱德华Krasiński：作为环球影城所在地的工作室
在20世纪70年代，一条蓝色透明胶带的细线开始在爱德华Krasiński（1925-2004）在波兰华沙的工作室公寓内部进行水平运动（图1）。 它爬过墙壁和窗户，覆盖了家具、照片、绘画和隔墙窗帘。 有时，这条线会断裂，但又会不变地重新出现，忠实于它在房间里不屈不挠的轨迹，在拼花地板上方130厘米处，19毫米宽。 很快，它就突破了艺术家华沙工作室的界限，成为世界各地博物馆和画廊的标志。 但正是在他最私密的室内空间里，Krasiński将线条发展成为画家笔触的材料替代品。
一个人的房间的设计是一种创造世界的练习，是一个人的视野延伸到居住空间。 选择日常材料表面而不是自主艺术对象的图像可能性是对世俗美学控制的大胆宣言。 在将蓝线的抽象姿态转移到室内时，Krasiński将他的审美视觉覆盖到周围环境的物质性上，并将他的工作室公寓的客体性提交给他的绘画意志。 因此，工作室空间似乎冒险进入抽象。
透明胶带的蓝线不仅是Krasiński的标志性标志，也是后斯大林时代东欧审美的写照。 它标志着对社会主义现实主义的广泛拒绝，并突出了艺术家与西方几何抽象传统的结盟及其普遍现代主义文化的内涵。 在他的写作和艺术实践中，抽象的普遍潜力最热心的支持者之一是彼埃•蒙德里安(1872-1944)，他以矩形平面的多色构图而闻名（图2）。 在他1920年的文章《新造型主义：造型对等的一般原则》中，蒙德里安宣称抽象艺术与普遍的关系：“艺术必须，”蒙德里安写道，“是我们内在普遍的直接表达——这是我们外在普遍的确切表现。”1 注意这里隐含的内在世界和外在世界之间的协调的必要性。 对蒙德里安来说，眼前的问题不仅仅是平衡的表现，也是对观众内在普遍的唤起。
一个颠覆地理和政治界限的普遍领域的想法对后斯大林主义国家的艺术家来说具有吸引力，这是可以理解的。 在1953年约瑟夫•斯大林（Joseph Stalin）去世后的几十年里，对艺术“普世特征”的信念，似乎让东欧艺术家们跨过了铁幕。2 这种承诺在一定程度上是由于希望参与西方艺术世界，弥补被国家规定的社会主义现实主义美学所失去的时间。 In his book 在雅尔塔的阴影下, art historian Piotr Piotrowski speaks to the commitment with which artists like Ivan Picelj (1924-2011) and Henryk Stażewski (1894-1988) explored the genres of n在-objective painting, at times directly alluding to the artists of the Russian avant-garde (figs. 3、4)。 回归到“建构主义和生产主义的以材料为导向的项目，将艺术与生活的融合神话化”，标志着皮奥特罗斯基所谓的新建构主义的开始。3 Piotrowsky认为，建构主义倾向的复兴是对共产主义政权强制执行的新古典主义和社会主义现实主义美学的一种反应。4 然而，是Krasiński独特地超越了二维的实验，将前卫画布的抽象领域扩展到他的生活空间的规模。
“我不知道这是不是艺术，”Krasiński评论他用透明胶带做的作品，“但是，毫无疑问，这是苏格兰的‘蓝色’：宽度19毫米，长度未知。”5 While Krasiński described himself as “Surrealist in life and almost Dadaist in art,” Piotrowski c在siders him in the c在text of the Eastern-European neo-C在structivist movement.6 对于艺术史学家来说，Krasiński线条的几何性质向致力于强调材料的构成主义传统致敬。 蓝色胶带既强调了其线性运动的抽象几何形状，又强调了其廉价粘合剂的陈腐、退化的物质性（图5）。 后一种品质进一步戏剧化了线条对公寓表面的材料干预； 看到没有实用目的的透明胶带，会有一种惊喜的感觉，这让这件作品有了一种恶作剧的感觉。 因此，工作室的内部在努力实现抽象统一的建构主义空间和达达主义恶作剧的场所之间波动。
Krasiński的公寓干预表明，他与20世纪早期的抽象和非客观画家分享了对几何和移动元素的关注。 线条的特征是具有混凝土和不变的材料质量（宽度，颜色），这表明了其不间断轨迹的重要性。 运动的概念，特别是无限运动，嵌入在工作室空间中线条与物体的关系中。 这条线势不可挡，永不屈服，“越过空间进入无限”。7 尽管透明胶带具有持久的物质性，但它仍然作为一种抽象的元素，进入工作室的物理空间，将它接触到的每一个物体都变成一个表面，使室内的三维空间变得平坦。
In a 1975 work titled 干预15, Krasiński plays with the same tape and its movement from the physical space into a pictorial 在e (fig. 6). 在画布上，他画出了两个矩形块的线条，两个矩形块的长边连在一起，以一种类似书本的方式向观众打开。 在进入画布空间之前，一条蓝线以130厘米的稳定高度穿过画廊的墙壁。 然后胶带改变它的路线，沿着几何图形的表面下降和上升。 乍一看，人们可以把这个作品看作是一个例子，将线条的保真度与内部作为一个材料平面倒置。 蓝色胶带并不是简单地覆盖在作品上，而是服从于它的幻觉，三维空间。 透明胶带对抽象结构的三维性做出反应，同时继续将内部空间处理为二维空间。 然而，人们必须记住Krasiński对他的线条的描述：它首先是一种“苏格兰蓝”，“具有具体的，不变的宽度和颜色”。 没有任何东西，即使是侵入传统的绘画领域，也不会影响线条的材料质量。
从这个角度来看，“苏格兰蓝”为画作的刚性几何引入了物质性，将其等同于画廊墙壁的表面。 胶带不会改变刻度，Krasiński也不会改变他安装胶带的高度。 如果有人把两个积木放直，把它们平贴在画廊的墙上，这条线就会保持离地板的高度。 Krasiński没有考虑到三维几何物体的抽象潜力，也没有考虑到画布上醒目的黑色背景。 细线是最终的平衡和压平力。 在发挥画作所提出的三维性的同时，胶带的存在剥夺了它的图像潜力，宣布它与画廊墙壁的无表现力的平面相同。
与Krasiński类似，蒙德里安尝试了绘画表现与房间三维空间之间的关系。 这位纯粹抽象主义的西方典型代表也将他的作品扩展到画布的物质界限之外，进入房间的物理内部（图7）。 蒙德里安将室内作为一个机会来塑造普遍的整体领域，一个既具有物质又具有抽象统一的激进空间。 蒙德里安写道:
家的内部不能再是由四面墙组成的房间的堆积… 但是一个彩色和无色平面的建筑，加上家具和设备，这必须是…… 整体的组成要素。8
然而，蒙德里安并没有仅仅停留在物质的统一上：
那么人类呢？ 同样，人本身也不是什么，而是整体的一部分。 然后，他将不再意识到自己的个性，在他自己创造的尘世天堂里快乐。9
一张1926年在他巴黎工作室拍摄的照片显示了蒙德里安如何让他的彩色平面跟随他们的扩张运动，并从画布上爆发出来（图7）。 大的矩形从画面平面中分离出来，在房间的物质空间中实现，附着在家具上，与墙壁融合。 与他在画布上的作品不同，在这种安排中完全没有黑线。 墙壁的垂直和地板和天花板的水平作为新塑料平面的参考点。 蒙德里安的工作室是他理论化的不断膨胀、引人入胜的新塑性无限的缩影。 画架，让人想起一个废弃的网格，空着，在它后面的墙上扩展着一个大的中色调矩形。 另一个画架，在照片的最左边，仍然放着画布，画布正在从其表面释放彩色矩形。 通过彩色平面的运动，房间变得生动起来。
那么，在西方现代主义意义上，总体性依赖于所有人都成为整体的一部分，依赖于内在与外在、个人与普遍之间界限的模糊。 在工作室的工作中，Krasiński犹豫是否要将这一理念作为一个公理，并且似乎不太明显地反对它。 在一个有橱柜和电话的封闭区域里，Krasiński以近乎蒙德里安式的网格排列了一系列图像和物体（图5）。 长方形和正方形的杂志剪纸、朋友的照片、松散的纸片上的笔记和一个金色的框架被植入工作室的墙上。 这些照片围绕着蓝线排列，就好像是在它追踪了表面之后放置的。 虽然这条线在一秒钟内破裂了——就好像有人用手撕开了一个朋友的照片的胶带，让它保持不做标记——但它稍后会恢复并继续稳定运行。 这个私人的情感圣地被放置在指定的角落里。
Krasiński工作室的内部通过透明胶带的材料质量被限制成一个封闭的无限空间。 这里的几何抽象不是离心的，不是扩张的，而是包容的，封闭的。10 抽象的线条在材料表面的层面上与房间中的图像和物体相互作用。 以这种方式，蓝线否定了墙平面作为画布的表达潜力，并将其转变为材料在空间中发展的媒介。 在蒙德里安的作品中，从中心焦点和图像超越中延伸出来的暗示在这里被断然否认了。 工作室以无限性为标志，但这种无限性是如此有形，如此忠于它的物质直接性，以至于它不能允许任何东西成为蒙德里安所描述的“整体的一部分”。
Krasiński的线条并没有组织图像空间，而是宣布它是一个表面，创造了与蒙德里安在他的巴黎工作室试图编排的相反的效果。 对于蒙德里安来说，这个房间是有生命的，充满了相互关联的彩色平面，而Krasiński则强调所有表面的死气沉沉的品质。 这样，透明胶带的平坦是脉冲或缺乏脉冲的体现。 将线条的平直解释为心脏的隐喻几乎是一种延伸——一些评论家将线条的高度描述为位于观看者的心脏水平。11
华沙工作室公寓通过其内部的连续运动和“苏格兰”蓝色的物质性来实现整体性。这种无限性不再是普遍的，而成为特殊的。 换句话说，Krasiński的宇宙是一个房间，专注于其表面的直接物质性。 蓝线作为一种艺术姿态，似乎并不认同蒙德里安对人类与抽象整体融合前景的乐观态度。 Krasiń滑雪暗指人类实体通过建立空间连接到旁观者的心,只满足一个很酷的,几何刚度。 人类在这里被渲染得很平——除了一张胶合板上的一个简笔画（图8）。 就好像艺术家给了这个整体的居住者形式，一个人，用蒙德里安的话来说，“他自己什么都不是”。12 Looking closely at the figure, 在e cannot help but w在der whether M在drian’s promise that “he will be happy in this earthly paradise that he himself has created”13 is at all a possibility.
在后斯大林主义时代的东欧，严肃对待普世思想的风险无疑是很高的。 与现代主义西方结盟的可能性和希望，在文化上与共产主义政权的限制界限相对立，其政治含义显然令人担忧，这一点并不重要。 将严格的特殊物质性注入到现代主义的非客观实践中，可以被解读为采用普遍理想的严肃尝试。 在这方面，Krasiński的工作室是一个特殊的例子，几何抽象接管了物质世界，并声称它是一个静态的，封闭的无限实用的透明胶带。 看着画室，人们不禁会想到蒙德里安的疑问：“人类呢？” 不妥协的新构成主义路线强调了在实现现代主义理想的过程中可能不得不留下的东西：朋友的照片和一个人的个人历史。 在使用现代主义几何姿态的语言中，Krasiński指出了通过抽象的物质化来表达普遍整体的尝试的缺点。 最后，一个统一的体验不是通过一条线，而是通过一个居住的空间。
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Nadia Gribkova
Nadia Gribkova是芝加哥伊利诺伊大学的一名博士生。 她的澳门威尼斯人注册网站研究兴趣包括现当代俄罗斯艺术，大规模景观，以及苏联后期的非官方艺术运动。
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脚注
1. See 彼埃•蒙德里安, “Neo-plasticism: The General Principles of Plastic Equivalence,” in 理论中的艺术，1900-2000：变化中的思想选集, eds. 查尔斯·哈里森和保罗·伍德（Malden, MA: Blackwell, 2002）。
2. Piotr Piotrowski, “Myths of Geometry” in 在雅尔塔的阴影下, (L在d在: Reakti在 Books Ltd, 2009), 144.
3. 出处同上,143年。
4. 出处同上,141年。
5. I在波兰语原文中，“蓝色”是用英语写的，用引号隔开，使这个手势更接近西方艺术世界，Włodzimierz Borowski等人。 福克萨尔画廊，1966-1994 (波兰华沙: sfwa画廊， 1994)，引自Piotr Piotrovski的《几何学的神话》，120页。
6. Stanislaw Cichowicz, “Z historii niebieskiego humoru,” in 爱德华Krasiń滑雪, ed. Janina Ładnowska (Łódź, Poland: Muzeum Sztuki w Łódźi, 1991), quoted in Piotrowski，《几何的神话》，119页。
7. Piotrowski，《几何的神话》，119页。
8. Cees de J在g, et al., 蒙德里安：工作室：阿姆斯特丹、拉伦、巴黎、伦敦、纽约、 (L在d在: Thames & Huds在, 2015), 6.
9. 如上。6。
10. Rosalind E. Krauss, 先锋派与其他现代主义神话的原创性 (Cambridge, MA: The MIT Press, 1986), 18.
11. 劳拉·罗伯逊，“IT介入并揭露一切。 IT Exists’ — Into the Studio: 爱德华Krasiń滑雪, Warsaw,” 双重否定, October 19, 2016, www.thedoublenegative.co.uk/2016/10/it-intervenes-in-and-unmasks-everything-it-exists-into-the-studio-edward-krasinski-warsaw/.
12. J在g, et al., 彼埃•蒙德里安, 6.
13. 同上，第6页。