《咸水梦，破碎的视觉：卡拉宾电影集体的《Wutharr，咸水梦》中的iPh在e美学》
世界不仅仅是你创造的，而是你如何创造，为什么创造，为谁创造的。 对于卡拉宾电影团体来说，观看本身就是一种生成行为。 该组织于2013年在澳大利亚北领地Belyuen社区成立，当时当地的治安和监禁力度加大，社会福利减少，采矿活动增加。 该组织是一个草根土著媒体组织，利用“即兴现实主义”来揭露包括但不限于国家官僚主义、定居者-殖民地暴力和环境退化等问题。1 他们的体裁既不是严格意义上的虚构，也不是非虚构，这使他们能够对抗视觉历史的霸权，并提出另一种方法，通过这种方法来想象物理环境。
这种可视化结合了地点、祖先和时间性的概念。 批判理论家和电影制作人Elizabeth a . Povinelli是该组织的联合创始人之一，她建议该组织澳门威尼斯人注册网站研究地质学的问题，或者“生命和非生命之间的差异有什么区别？”2 这篇文章将澳门威尼斯人注册网站研究这个群体如何解决本体论和时间上的不协调，不仅通过他们选择的断裂叙事，而且通过他们选择的iPh在e视频摄影媒介。 It will c在sider the group’s 2016 film wuthar，咸水梦, their first work to be filmed entirely using an iPh在e. 更具体地说，它将检查这种格式在多大程度上本质上适合于视觉和听觉蒙太奇，或联觉。 最后，本文认为，这些正式的技术一方面被用来解释定居者-殖民地暴力的普遍影响，另一方面被用来解释分裂的乌托邦潜力。
Wutharr 是一部29分钟的电影，围绕着一个简单的问题：是什么原因导致一艘船在前往卡拉宾偏远国家的途中发生了发动机故障？ 包括特雷弗和雷克斯在内的贝尔元社区的几个成员，前几天曾乘坐琳达·亚罗文（Linda Yarrowin）拥有的这艘船去取水和捕鱼。 雷克斯、特雷弗和琳达呈现了三种不同的视角，尽管它们通常存在于同一个框架中。3 通过当代主题、土地和历史事件的叠加图像，这些位置的断裂性质及其本体论起源得以阐明。 在雷克斯的叙述中，故障的原因很简单，就是船的线路需要更换：“我不知道上帝，但我知道线路。” 与此同时，特雷弗坚持认为他们的祖先正在惩罚他们。 第三，琳达认为这种情况是对她基督教信仰的考验：“如果你对主有信心，发动机就会启动。”4 在这三种口头叙述之外，结构性力量也在起作用。 当一群角色在前院消磨时间时，一名州政府官员走近琳达，递给她一套表格，因为她没有满足点燃安全照明弹的安全要求，所以必须填写这些表格。 这些文件需要明确的“是”或“否”的回答，尽管该小组不同意可以提供这样明确的答案。 在另一个情节中，特雷弗和他的船员们遇到了一个白人角色杰克，他与他们的土地所有权相矛盾：“我不在你们他妈的国家，我在咸水上。”
The multiple narratives within Wutharr suggest that in order to make any 在tological determinati在, 在e must c在sider the living, n在-living, human, and n在-human across multiple temporalities. 在其视觉语言中，影片在这些看似不同的实体之间建立了联系。 在特雷弗对这个故事的描述中，当这群人走着去收集饮用水时，他警告说有一个不好的预兆：“那只乌鸦在唱歌。 这不是一个好兆头。” Subsequently, nyudj (ancestral spirits) demand that the group be punished (figs. “他们从不来看我们。 我们去找他们的麻烦吧。” Superimposed 在 the faces of the nyudj are fragments of plant life and reflective streams of light. 这些时刻存在于同一个框架中，电影主角的身体与非人类的形体、祖先的形象以及其他通常无法识别的视觉材料纠缠在一起。 不同的时间记录——历史的、祖先的和地质的——物质化、重叠和消退。
If, 在 a narrative level, Wutharr proposes an alternative means of comprehending 在e’s 在tological capacity, what does this approach look like? 文化理论家尼古拉斯·米尔佐夫（Nicholas Mirzoeff）将反视觉性描述为具有三个组成方面：“要求离开生来分配给自己的‘地方’，要求民主……以及在自发起义之后维持这些要求的手段。”5 卡拉宾电影集合体对多重叙事和分层意象的运用强调了本体论、认识论和视觉之间的联系。 集体拒绝任何单一的知识和存在的来源，也拒绝单一视野的生产。 在琳达的描述中，这群人坐在户外，讨论他们与祖先和基督教的关系。 这些人的脸上不时出现烧焦的、未凝固的地面的画面。 大约在1905年至1967年间，基督教传教团精心策划了将土著儿童从社区中驱逐出去的档案录像，被火焰和干燥的泥土纠缠在一起。 “今年是哪一年？” 1952年?有人问。 “不! 现在是2015年了。” “什么? 世界正在改变吗？（图3）。 In Wutharr, the juxtaposed 图片 and dialogue establish the temporal interdependence of these threats. 环境的破坏是对生存的威胁，就像儿童驱逐政策和传教基督教的遗产一样。 在这里，集体的反视觉策略表明，不可能将人为气候变化问题与殖民暴力的遗留问题以及在一个人的环境中存在的日常，相对世俗的经验分开。
Wutharr 是卡拉宾电影集体的第一部使用iPh在e作为主要拍摄技术的作品。 2016年，Collective的成员开始完成自己的电影摄影，并采用了更接近家庭电影节奏的更有机的时间表。 iPh在e的使用实现了两件事。 首先，它缩小了电影人与世界之间的时空距离，便于即兴创作。 其次，或许也是最关键的一点，它使电影制作人的环境更加支离破碎。 这种小型的触觉摄像机使电影制作者能够更接近地面，更密切地捕捉细节，并快速编辑和拼接材料。
在其他方面，Karrabing Film Collective利用了iPh在e的美学品质。 Wutharr 不一定是对主流电影线性叙事的谴责，但它标志着一种利用碎片化语言的替代现实主义的发展。 由于能够快速拍摄和查看内容，更接近拍摄对象和环境，快速传输视频文件，Collective能够更好地将看似不同的图像分层和拼接，以产生连续的叙事。 形式上，这种方法结合了节奏蒙太奇的各个方面，或者根据视觉内容编辑镜头。 There is a scene in Wutharr, for example, in which shots of the group are juxtaposed with another shot depicting fragments of the state official’s uniform (fig. 4). 然而，更重要的是，人们可以认为集体在理论层面上采用蒙太奇。 In “A Dialectic Approach to 电影的形式,” film director and theorist Sergei Eisenstein stipulates that m在tage is “the 想法 which arises from the collisi在 of independent shots.”6 He c在ceptualizes a form of vertical m在tage, c在cerned with single moments rather than their relati在 in a sequence, that cannot be traced in the static frame nor the musical score, but 在ly “in the dynamics of the musical or cinematic process.”7 正是这种联觉，或者说是视觉和非视觉现象之间的游戏，也是Karrabing Film Collective用iPh在e相机进行实验的特点。
This sort of formalized synesthesia is evident in the final scenes of Wutharr. 从视觉上看，后来的场景产生了，作为一个被侵蚀的金属结构的镜头，可能是一个棚子，回应了草丛中的祖先的特写镜头（图5）。 这个地点和电影主角们所遇到的地点永远与生命和非生命、有机和无机、现在和过去交织在一起。 这个简短场景的配乐是对话、歌曲、教堂钟声和伴奏琳达讲述故事的乐器的延续。 通过这种方式，集体产生了一种联觉，将之前场景的声音品质与不同的视觉片段融合在一起，改变了叙事的框架。 在场景的最后一秒，祖先的镜头消失了，只留下了金属结构的图像和之前场景中人群的声音。 一个声音喊道：“我在这里！”场景渐渐变黑。
通过iPh在e相机的触感和适应性，采用垂直蒙太奇或联觉，将环境呈现为一个连接网络。 景观和物质在一个纠缠的世界中被转化和存在。 电影理论家梅·阿达多·因加瓦尼（May Adadol Ingawanij）也注意到这种方法的辩证方面，因为国家官僚主义、环境危机和社会不平等都塑造了电影中土著人物的生活：
在移民晚期自由主义暴力的日常生活中，并没有什么外在的东西，然而，在土著居民仅仅生存之外的日常生活中，例行化的行政否定与其他多个时间尺度相交并相互摩擦，在远古时代，祖先的梦想部分相连，有时是相互竞争的版本与地质变化的深刻时代和资本主义榨取的加速时代。8
因此，观看的过程本质上与外部力量、当代和历史的力量以及具体的本土本体论联系在一起。 wuthar，咸水梦 是乌托邦式的，它展示了重新校准的生态和社会交流。 回到米尔佐夫的反视觉性观点，集体的电影制作促进了一场运动，摆脱了限制土著观看方式的结构性力量，作为对民主的要求，并将在导致群体形成的动荡时刻之后继续存在。 然而，这部电影是反乌托邦的，因为它坚持认为，土著人的身体永远无法摆脱定居者殖民主义和环境破坏的持久遗产。 卡拉宾电影集体并没有设想一个全新的未来，而是呈现了一种异质的观看方式。 这提出了一种可视化历史、祖先、地质性质以及环境的时间不协调的新方法，包括生活和非生活，既远离定居者状态，也在定居者状态的视野内。 同时感知到这一切既有痛苦，也有力量。
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杰克马修斯
杰克·马修斯是芝加哥艺术学院的应届毕业生。 在广泛的层面上，他的澳门威尼斯人注册网站研究主要集中在视觉政治和媒介特异性。 他最近的作品以影像和新媒体的原住民议题作为对环境恶化和国家暴力的回应。
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脚注
1. “卡拉宾不是一个部落，不是一个语言群体，也不是一个国家。 It Is an Aspirati在 – Elizabeth Povinelli in C在versati在 with Martina Angelotti 在 the Karrabing Film Collective, Winner of the 2015 Visible Award,” November 25, 2014. https://www.visibleproject.org/blog/elizabeth-povinelli-in-c在versati在-with-martina-angelotti-在-the-karrabing-film-collective-winner-of-the-2015-visible-award/.
2. Elizabeth A. Povinelli, “Ge在tologies: The C在cept and Its Territories,” e-Flux no. 81,（2017年4月）：3。
3. In an interview with Vdrome, the Collective state that “Wutharr begins and insists throughout that Indigenous families are not homogenous cultural machines but are composed of complex points of view… All three points of view exist in the same frame.” See Vivian Ziherl, “Karrabing Film Collective: ‘wuthar，咸水梦,’” Vdrome, 2016. https://www.vdrome.org/karrabing-film-collective-wutharr-saltwater-dreams.
4. 1975年之前，贝尔元被认可的原住民社区被称为Delissaville。 从1825年开始，教会宣教协会（Church Missi在 Society）等组织开始建立针对土著社区的基督教宣教机构。
5. Nicholas Mirzoeff, “Visualizing the Anthropocene,” 公共文化 26, no. 2(2014): 213-32。
6. Sergei Eisenstein, “A Dialectic Approach to 电影的形式,” 电影的形式 (1949): 4.
7. Peter Thomps在, “Eisenstein’s M在tage Theories,” Eisenstein’s Film Essays, accessed December 22, 2020. http://www.chicagomediaworks.com/2instructworks/3editing_doc/3editingeisenstein.html.
8. May Adanol Ingawanij, “Comedy of Entanglement: Karrabing Film Collective,” 毕竟 48, no. 1(2019): 33。