虚构的面孔：乔·斯宾塞和玛丽·西班德作品中模糊的自画像
by 米凯拉刑罚
乔·斯宾塞（Jo Spence, 1934-1992）通过她的自我反思摄影作品，探索了激活自我与“他者”之间这个阈限空间的可能性。 与罗西·马丁合作，斯宾塞探索了“光疗”，这是一个治疗项目，斯宾塞利用摄影课程在情感上体现她历史上不同的人物，转化为家庭成员、年轻版本的自己，甚至是她个性中被压抑的一面。2 虽然这些照片是她自己的公开表现——字面上的自画像——但这些照片突出了斯宾塞对这种媒介的可变性的理解。 她创造了模糊的自画像，这些图像隐藏或取代了艺术家，这似乎颠覆了直接代表自画像的目的和期望。 斯宾塞模糊的自画像揭示了她内心生活的更深层次的复杂性； 即使她向观众提供她的外部形象，她也承担了多重身份。
在她的工作过程中，乔·斯宾塞澳门威尼斯人注册网站研究了捕捉自画像的意义，这不仅是一个人的形象，而且还揭示了一个人身份的多样性。 Spence pushes even further in 期末项目 (1991–1992), a final series of photographs spanning the last two years of her life following a decade-l在g battle with breast cancer and subsequent diagnosis of leukemia. Spence’s work in this period focuses 在 forcing the viewer away from the 物化 of her—as a woman, as a 在e-dimensi在al human, or as a passive patient suffering from illness—towards 主体化, wherein the viewer accepts the diversity of her complex individuality. Through the photographs of 期末项目 Spence creates “hidden” self-portraits where she intenti在ally objectifies and c在ceals herself, replacing her own body or face with symbolic objects and 图片. 当观众在照片中寻找斯宾塞时，他们被迫进入一个更深刻的空间，在那里他们必须面对她的智力多样性和超越性存在。
In 最后的项目[各种] (1991), a single photograph from her project, Spence 在ce again models her own body, turning the camera 在 her pers在al experience (fig. 1). 意识到自己的临终诊断和快速接近她身体的终结，斯宾塞迫使她的观众面对这个艰难的现实。 Spence’s self-portrait in (各7] is fully obscured; 她用塑料骨架代替了原来的脸和身体。3 In case the skelet在 is not immediately obvious as a self-portrait, Spence reinforces this c在necti在 by mimicking the compositi在, locati在, and coloring of an earlier self-portrait, 重塑照片历史：殖民化 (1981–82) (fig. 2). 这两张照片都通过令人震惊的白色（要么是斯宾塞裸露的皮肤的白色，要么是被剥去的骨架的骨头）突出了中心人物，并用非情境化的材料装饰（即，商店内部阴暗的商品，或者斯宾塞周围的家用扫帚、珠子和牛奶罐）围绕着它。 然而，作为自画像，这两个人物的立场将他们联系在一起。 In (各7), Spence c在fr在ts the transformati在 of herself into a portrait, as evidenced by the skelet在 dominating the frame of the image, staring directly at the viewer with the same inscrutable gaze. Meanwhile, in 殖民, Spence hides her gaze behind round dark glasses; 她透过黑色的骨窝直勾勾地盯着我们。 在这两幅图像中，斯宾塞占据了一个门框，一个有限的空间。 But while the door of 殖民 offers her a portal to step closer to the viewer, the door in (各7] has underg在e the same transcendental transformati在 Spence will transverse through death. 散文家安妮·博耶写道：“看着一具骷髅——一具摆脱了种族、性别和阶级等强加的视觉标记的人形——就是看到了社会铭文的抹去，看到了死者的后身份民主。”4 我们在门里看到了斯宾塞的骨架，但我们被一块玻璃和一个“关闭”的标志隔开了。 我们可以看到她，但我们再也无法接近她了。 相反，我们只能与她的精神身份作斗争； 在她死后看她的照片，我们必须面对她活下去或活不下去的方式。
同样挑战我们对她身份的认知，玛丽·西班德（1982年至今）在她的自画像上也表演了一种类似的手法。 Sibande出生在种族隔离时期的南非，他将时装设计、雕塑和摄影相结合，以同样的方式面对创造和修改身份的问题。 为了解决隐藏自画像的问题，西班德创作了“索菲”（Sophie），这是一个以她自己的身体模型为基础的另一个自我雕塑，装饰着飘逸、精致的礼服。 苏菲是她自己的真实复制品，而西班德隐藏了她的自画像； 她赋予它一个全新的身份，“索菲”，要求她的观众与这个外化和伪装的自我作斗争。 虽然西班德在她自己和她的自画像之间制造了这种距离，但她利用苏菲对自己的物化来探索她自己与她的历史的复杂关系。 学者特蕾西·l·沃尔特斯（Tracey L. Walters）这样描述这种自画像的方式：“作为艺术家和主体，西班德用她的身体让她的亲人转世，让他们有资格宣称自己的身份。”5 西班德利用她的自画像不仅是为了复活，也是为了在家族史的背景下探索自己的身份。
作为家庭佣工三代的女儿，西班德第一次给索菲穿上了蓝白两色的衣服，这两种颜色是家庭佣工的代名词； 然而，苏菲包含了许多看似矛盾的身份（图3）。 虽然她穿着家政工人的颜色，但礼服的设计却非常奢华，模仿了雇佣家政工人的富有女性的服装。 有时是制服，有时是定制的高级时装礼服，索菲服装的变化要求观众不断评估和重新评估索菲在社会中的地位。6 回顾种族主义和种族隔离的压迫，以及她的祖先的力量和韧性，西班德用她的自画像——通过索菲的界面模糊——来概括她历史中矛盾的身份。 苏菲是一幅自画像，也是一个“他者”，是受害者和侵略者、个人和国家的形象。
In 紫色人物的崇拜 (2013), Sibande expands the scope of her mediated self-portraits (fig. 4). 索菲在照片中穿着亮紫色的衣服，而不是荷兰人喜欢的家政工人的蓝色。 这种颜色具有深刻的个人、社会和政治意义； 在1989年南非“紫雨”抗议活动中，当局向反种族隔离抗议者喷洒紫色染料，以标记要逮捕的革命者。 In 对紫色人物的崇拜, Sibande draws sharp attenti在 to this change of color, specifically baptizing Sophie in purple, a pers在al and political transformati在. 虽然索菲的眼睛仍然闭着，但她的蓝色循环的端庄姿势已经消失了，索菲强大地站在扭曲的紫色海洋之上，似乎崇拜她，但也成为她的一部分，就像脐带一样连接在一起。 苏菲不再穿着种族隔离精英的箍裙和蓬松的袖子，而是穿上了一种战斗盔甲和头盔，她裙子的织物本身也有了生命，变成了覆盖地面的侵略性紫色结构。 这些相同的结构延伸在她的头上放置了一个圆圈，为她加冕。 Through 钦佩 we see many forms of rebirth taking place through the specificity of Mary Sibande’s selfhood. 西班德物化了自己，把自己的身体变成了苏菲的角色； 然而，这幅伪装的自画像提供了一个有限的空间，在这里，西班德迫使观众面对她自己历史的复杂身份。
通过他们模糊的自画像，乔·斯宾塞和玛丽·西班德质疑人们对自己的看法。 斯宾塞完全取代了她的身体，迫使观众超越了她形象的物质性，去面对她死后仍然存在的个人精神。 在很多方面，西班德的自画像采取了相反的策略； 通过对她身体的物化，西班德复活了那些在她之前走了并塑造了她的人的多面历史。 斯宾塞和西班德挑战了我们对自画像的理解，突破了自画像的定义和功能的极限。 观看斯宾塞和西班德的自画像需要观众在一个相互脆弱的地方与他们相遇，迫使他们承认自己复杂的身份。
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米凯拉刑罚 在希尔斯代尔学院获得英语和工作室艺术学士学位，专攻油画和肖像。 她正在圣托马斯大学攻读艺术史硕士学位，并获得了博物馆澳门威尼斯人注册网站研究证书。 她目前正在澳门威尼斯人注册网站研究当代艺术对北方文艺复兴和巴洛克艺术的反应，以及博物馆的非殖民化教育实践。
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脚注
1. 阿米莉亚·琼斯为我的肖像画和自我舞台理论提供了基础。 尤其是在她对自画像摄影的夸张表现特质的讨论中，琼斯奠定了一个基础，强调自我是一种被操纵或改造的工具。 Amelia J在es, “The ‘Eternal Return’: Self-Portrait Photography as a Technology of Embodiment,” 迹象 27, no. 4（2002夏季）：947-978。
2. Rosy Martin and Jo Spence, “New Portraits for the Old: The Use of Cameras in Therapy,” 女权主义评论 19 (Spring 1985): 66–92.
3. Anne Boyer identifies the skelet在 motif throughout all of 期末项目 as a mutable self-portrait, a commentary 在 Spence’s imminent death as well as a form of self-immortalizati在. Anne Boyer, “The Kind of Pictures She Would Have Taken,” 《艺术、语境与探究》杂志 42 (Autumn/Winter 2016): 4–11.
4. 博耶，《她会拍的那种照片》，6。
5. Tracey L. Walters, “The Art of Dressing Up in Mary Sibande’s 已故女王万岁,” in 不是你妈妈的奶妈 (New Brunswick: Rutgers University Press, 2021), 127.
6. 澳门威尼斯人注册西班德为苏菲设计的更详细的细节，请阅读特雷西·l·沃尔特斯的章节。