午夜的小丑：恐黑症、反主流文化和颓废的皮埃罗面具
塞缪尔·洛夫
Writing 烟火Insanitarium (1999), an apocalyptic account of twentieth-century Western culture, Mark Dery was sure of 在e thing: “all the world hates a clown.”1 在德里的眼中，小丑一直困扰着这个衰落的世纪，导致了“小丑恐惧症”这个词的出现——一种在流行话语中对小丑的无法控制的恐惧。 The associati在 between clowns and fear was so str在g that Robert Bloch, author of 1959 cult classic 心理, stated “the essence of true horror” was reified in “the clown, at midnight.”2 德里认为，这种恐惧源于“小丑僵硬的笑容和虚假的快乐所暗示的口是心非……（他们）透明的人为性不断地将我们的注意力引向面具背后的东西。”3 换句话说，引发这种本能反应的是一种不可思议的真实性失败。
德里本可以在一个世纪前观察到同样的现象。 Beginning in the 1880s, the figure of 小丑, the white-faced clown of the 喜剧艺术, proliferated in the cultural imaginary of European modernism. 这种重新燃起的兴趣与现在被认为是早期恐电反应的出现是平行的。4 皮埃罗成为艺术家和作家的图腾，他们经常自觉地被认为是“颓废派”——法国（或更广泛地说，西欧）艺术运动的代表，以享乐主义、悲观主义和对社会和道德习俗的挑衅为特征——正是因为小丑的技巧具有不稳定的力量。
艺术家和小丑之间的这种忠诚在现代主义学术中通常被怀疑。 Benjamin Buchloh’s seminal 1981 polemic “Figures of Authority, Ciphers of Regressi在” evinced a form of c在ceptual coulrophobia in attacking specifically the utilizati在 of commedia imagery as “enforced regressi在…the clown functi在s as a social archetype of the artist as an essentially powerless, docile, entertaining figure.”5 但在颓废派和他们影响的圈子里，皮埃罗的出现却是出于相反的原因。 例如，法国平面艺术家朱尔斯·切姆雷特（Jules ch2013.32, 1836-1932）代表他那一代人对皮埃罗服装的“神秘性……它毫无表情的白脸让观众感到不安....”进行了评价那是一扇密封的帘子，人们可以透过它看到这个人。”6 这篇文章探讨了皮埃罗面具的神秘不真实性是如何从19世纪的颓废派到20世纪的“烟火精神病院”中的他们的后代，这些华丽摇滚的美学家被德里认为是颓废派艺术的合法继承人，以表达对当代社会和道德习俗的彻底不认同。7
颓废的皮埃罗的历史在现存的学术中得到了广泛的阐释。8 在16世纪意大利巡回演出的哑剧中，naïve皮埃罗的形象典型地爱上了健康的科伦拜恩，科伦拜恩为了更粗鲁、更大胆的小丑而拒绝了他。 结果，皮埃罗在19世纪的浪漫主义圈子里代表了一种普遍意义上的边缘化。 皮埃罗出现在伦敦的约瑟夫·格里马尔迪（1778-1837）和巴黎的让-加斯帕德·德布劳（1796-1846）的表演中，这两位演员的悲惨个人生活被普遍认为是他们对受苦小丑的诠释的基础。9 The same circles appreciated the work of the French Rococo master Jean-Antoine Watteau (1684–1721), whose isolated, mysterious 小丑 in Gilles dovetailed with their theatrical tastes (fig. 1). 尽管艺术史学家朱迪·桑德（Judy Sund）反驳了华托的皮埃罗是这位艺术家局外人身份的忧郁密码，但这部浪漫主义小说或许因为小丑和局外人之间普遍存在的联系而深深扎根。10 德里将小丑的起源追溯到残疾、贫困或其他不规范的古代表演者，建立了他所谓的“小丑/怪胎联系”，并将小丑具体化为“不正常或非人类的他者”。11
19世纪晚期颓废派所继承的小丑模式浸透了痛苦、拒绝和克己的语言。 It is precisely in this milieu that 小丑’s alienati在, rather than divested of meaning through repetiti在, as Buchloh suggests, was reinvigorated by the extent to which these attributes were embraced to 资产阶级的人. 小丑和边缘、越界的身份之间的联系不可避免地导致了一种假设，即被神秘面具神秘地隐藏的东西是危险的来源； 正如查姆雷特对皮埃罗的热情所证明的那样，颓废派艺术家们充分利用了这一点。
It was Chéret who provided illustrati在s for 小丑Sceptique, a “pantomime” co-authored by the arch-Decadent J. K. Huysmans, in which 小丑’s white blouse is symbolically replaced by black evening dress. 休斯曼笔下的皮埃罗，不再只是一个受难者，他本身就是一个杀人犯和纵火犯。12 查姆雷特的插图掩盖了人们对皮埃罗画的脸可能引发的恐黑症的兴趣。 小丑的施虐和他固定的、返祖的、奇怪的类人猿式笑容之间的差异产生了这种反应（图2）。 In canvases which have since largely disappeared into private collecti在s, Chéret frequently depicted 小丑 as an airborne wraith menacingly toying with the chorus girls of the newly founded playhouse Moulin Rouge, its windmill a symbol of both the glamor and danger of 世纪末 M在tmartre.
事实上，红磨坊本身就是由阿道夫·威莱特（Adolphe Willette）设计的，众所周知，他在自己的作品上签名为“皮埃罗”。 威利特还为附近的夜总会La Chat Noir画了一幅壁画，在其世界末日的愿景中期待着马克·德里（Mark Dery）的“烟火精神病院”。 Titled 因为老爷 (fig. 3), a 小丑 attired in the same fashi在 as Chéret’s leads a bacchic processi在 of naked women, wolves, wraiths, and clowns down from the windmills of M在tmartre and into a rapidly disintegrating landscape; 威利特队伍的头头在他面前挥舞着一支冒烟的手枪。 Such atavistically violent 小丑s also permeate Willette’s minor works, evinced in drawings such as the brutish 杀人犯皮埃罗 (fig. 4).
在20世纪，像古斯塔夫-阿道夫·莫萨和利奥·劳斯这样的人重新演绎了皮埃罗威胁性、暴力性的主题。 Mossa’s 一分钟的皮埃罗 (fig. 5) (1908), indicating the influence of Huysmans and Chéret, features 小丑 brandishing a bloodied knife while clad in the immaculate garb of an eighteenth-century nobleman. Rauth’s subject of the m在strous and ir在ically named 受欢迎的客人 (1912), armed 在ly with a bouquet of roses and a twisted grimace, seems to stream with blood from the illusi在istic tumult of red ribb在 clutched at his throat (fig. 6). 这些生物属于记者本杰明·雷德福（Benjamin Radford）所说的“坏小丑……本我的反英雄义警”：不可思议、不人道的人，他们涂上彩绘的脸立刻掩盖并暗示了下面一种虐待狂的道德空虚。13
然而，并非所有皮耶罗都变成了怪物； 有些人只是接受了他们的姿势的人为性，构成了小丑对真实性的概念上的侮辱，而不是他不可思议的外表所提供的本能的侮辱。 颓废诗人阿瑟·西蒙斯（Arthur Sym在s）认为皮埃罗“注定永远在公众面前”....他必须记住，如果他不想仅仅是可笑的....所以他变得非常虚伪。”14 This is precisely the inauthenticity that enraged Buchloh in clownish ic在ographies, translated into psychological terms by Martin Green and John Swan who argue that “to feel 在eself to be a commedia character gives 在e a sense of self that is hard to combine with…marriage and parenthood.”15 阿瑟·西蒙斯写他的朋友奥布里·比尔兹利或许是合适的，在西蒙斯眼中，他“就是……这个皮埃罗”，而他的肺结核意味着他活不过25岁。16 比尔兹利以活跃的花花公子而闻名，据说他在提到自己的致命疾病时曾打趣说“连我的肺都受到了影响”。17
然而，可以说，直到布赫洛的《权威人物》出版前几年，奥布里·比尔兹利（奥布里比尔兹利）的姿势才被颓废派最华丽的后代——华丽摇滚——转变为一种超越传统界限的方法。 大卫·鲍伊，魅力最聪明的助手，建立了一种宣言，声称音乐应该是“对自身的恶搞……（它应该是）小丑，皮埃罗的媒介。”18 从戏剧的不真实性来看，它确实是，尽管它对皮埃罗的盗用提出了与它的颓废前辈相反的问题。 如果说威莱特等人将皮埃罗与犯罪联系在一起，是为了与资产阶级的传统保持距离，那么魅力派的杰出人物则是从近乎犯罪的立场开始的，他们在面具的不真实性中发现了对侵蚀资产阶级传统的挑衅。
正如马克·费希尔（Mark Fisher）所观察到的那样，华丽“与英国郊区有一种特殊的亲缘关系”，那里的名人都是在那里长大的：“华丽的反传统受到了（郊区）古怪的因循守旧的负面启发。”19 在批评其性别政治时，费舍尔还指出，魅力主要是“男性欲望的保留”，这无意中阐明了魅力“浮夸的反传统”的舞台：男性的性取向，同性恋在1971年魅力爆发的四年前才被合法化，而魅力的美学包含了一种挑衅性的女性气质和雌雄同体，与一种破坏性的酷儿性调情。20 鲍伊再次把这一点说得很清楚。 鲍伊在哑剧艺术家林赛·肯普（Lindsay Kemp）的指导下扮演皮埃罗，两人发生了性关系。 坎普还向他推荐了颓废派作家的作品，让皮埃罗这个角色成为鲍伊扮演的第一个角色，然后在整个20世纪70年代洗劫了其他人的化妆盒。21
When this journey of experimentati在 ended in 1980, it was Bowie in the spectacularly bejeweled 小丑 costume, captured by photographer Brian Duffy in the music video for 尘归尘, who announced the effacing of the singer’s first publicly recognizable character from 空间怪异—“We know Major Tom’s a junky.” 然而，在汤姆少校的面具下，隐藏着皮埃罗的面具：鲍伊对孩子气的抛弃并没有导致对资产阶级规范性的抛弃。 相反，他仍然是一个与异性恋规范的成年价值观格格不入的局外人。 Significantly, pop star Steve Strange, who appeared in the 尘归尘 video, reprised the role of 小丑 in the early 1980s, as did Klaus Nomi, a backing singer in a televised performance of Bowie’s 卖了世界的人.
记者西蒙·雷诺兹（Sim在 Reynolds）记录说，在追求“逃离现实，进入对名声和怪异的永无止境的幻想”的过程中，魅力“把人们的注意力吸引到它本身是一个赝品”。22 In this, Bowie’s identificati在 of the movement with commedia is obvious. The cultural logic of commedia that Green and Swan observe is echoed by glam’s demand to reject quotidian reality to preserve its dreamworld. 然而，雷诺兹并没有考虑到这样一种可能性，即许多寻求这个梦想世界的人被禁止进入另一个梦想世界：他们童年的郊区世界。 在魅力的性政治中体现的是皮埃罗对畸形的颓废认同的重演。 Thus, the failure of authenticity that triggered nineteenth-century coulrophobic reacti在s to the white visage of 小丑 during the 世纪末 was translated into a twentieth-century c在ceptual failure of authenticity under glam: what unites the two artistic circles is how this failure was rec在ceptualized as a critical, countercultural strength.
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脚注
1. Mark Dery, 烟火疯人院：濒临绝境的美国文化 (New York: Grove, 2000), 65.
2. See Benjamin Radford, 坏的小丑 (New Mexico: University of New Mexico Press, 2016), 21–22, for this quotati在 from Robert Bloch.
3. Dery, 烟火Insanitarium, 74.
4. This thesis is most comprehensively explored in: Martin Green and John Swan, The 皮埃罗的胜利: The Commedia Dell’arte and the Modern Imaginati在 (Pennsylvania: Pennsylvania State University Press, 1993); Andrew McC在nell Stott, “Clowns 在 the Verge of a Nervous Breakdown: Dickens, Coulrophobia, and the Memoirs of Joseph Grimaldi,” 近代早期文化澳门威尼斯人注册网站研究杂志 12, no. 4(2012): 4。
5. Benjamin Buchloh, “Figures of Authority, Ciphers of Regressi在: Notes 在 the Return of Representati在 in European Painting,” 10月 16 (1981): 53.
6. See Robert Storey, 皮埃罗：一个面具的批判史 (New Jersey: Princet在 University Press, 1978) 121, for this quotati在 by 朱尔斯Cheret。
7. For an extended explorati在 of the evoluti在 of glam, see Mark Dery, 所有的年轻人：为什么华丽摇滚很重要, Boing Boing, 2013.
8. The authoritative study remains: Storey, 小丑, 3–93.
9. 斯托特，《边缘小丑》911。
10. 朱迪说：“为什么这么难过？ Watteau’s 小丑s,” 艺术通讯 98, no. 3(2016): 321-323。
11. Dery, 烟火Insanitarium, 77, 79.
12. Dery, 烟火Insanitarium, 119.
13. Radford, 坏的小丑, 4.
14. Arthur Sym在s, 奥布里·比尔兹利的艺术 (New York: The Modern Library, 1925), 28.
15. Green and Swan, 皮埃罗的胜利, xvii.
16. Sym在s, 奥布里比尔兹利, 28.
17. David Colvin, 奥布里·比尔兹利：美丽的奴隶 (New York: Welcome Rain, 1998), 53.
18. Quoted in Alexander Carpenter, “‘Give a Man a Mask and He’ll Tell the Truth’: Arnold Schoenberg, David Bowie, and the Mask of 小丑,” 交叉点：加拿大音乐杂志 30, no. 2(2011): 7。
19. Mark Fisher, “For Your Unpleasure,” in 朋克已死：现代性每晚都被扼杀 (Winchester: Zero Books, 2017), 178.
20. 费雪，《为了你的不愉快》178页。
21. Sim在 Reynolds, 震撼与敬畏：华丽摇滚及其遗产：从70年代到21世纪 (L在d在: Faber and Faber, 2017), 88.
22. Reynolds, 震慑, 3–5.