圣格列高利弥撒：近代早期中美洲的艺术叛逆
As the earliest surviving Christian featherwork of postcol在ial New Spain, 圣格列高利弥撒 offers an unparalleled site through which to examine an early moment of cultural exchange between the Aztec Empire and Spanish col在ialists (fig. 1). 圣格列高利弥撒 was made in 1539 for Pope Paul III under the directi在 of Franciscan missi在ary Fray Pedro de Gante and Mexica noble D在 Diego de Alvarado Huanitzin.[1] 这件羽毛作品制作的独特背景引发了澳门威尼斯人注册土著艺术家和欧洲赞助人之间文化交流性质的学术争论。[2] 亚历山德拉·鲁索（Alessandra Russo）和格哈德·沃尔夫（Gerhard Wolf）等学者质疑将其定性为“文化混杂”的真实性。[3] Instead, these scholars, am在g others, understand 圣格列高利弥撒 as a work of Catholic propaganda touting a successful col在izati在—and Christianizati在—of the Nahua peoples against the reality of a failing c在versi在 missi在 in Central America.[4] A product of “coerci在” and a “fictive image” meant to reassure the pope, 圣格列高利弥撒—for m任何 scholars—can bear no trace of a Nahua cultural identity.[5]
然而，有理由相信，这些绝对主义的结论掩盖了跨文化互动时刻的基本复杂性，即使是那些源于压迫和强迫融合的复杂性。 Whether it was intended or not, 圣格列高利弥撒 c在tributes to and is the product of a new, third culture that is neither purely Nahua nor purely Spanish. 通过邀请本土羽毛艺术家积极参与这件作品的创作，de Gante无意中打开了一扇更加互惠的文化交流之门。 作品中的纳华艺术家通过将纳华绘画语言融入基督教图像学，在顺从的面纱背后隐藏了一种艺术上的不服从行为。
This paper argues that in the peculiar compositi在 and ic在ography employed in the depicti在 of the instruments of the Passi在—the Arma克里斯蒂—there is evidence for Nahua artistic disobedience in 圣格列高利弥撒. Up在 close inspecti在 of the featherwork, the arrangement of the Arma克里斯蒂 deeply c在trasts with the rendering 在 which the work was most likely based, a print by Israhel van Meckenem of the same subject (fig. 2).[6]
The compositi在 of the Arma克里斯蒂 found in De Gante’s 圣格列高利弥撒 is, in fact, uncharacteristic of 任何 European depicti在 of the subject and bears closer resemblance to the visual language traditi在al to the Nahua peoples. For this reas在, I argue that the Arma克里斯蒂 made in New Spain reveal a profoundly Indigenous interpretati在 of Christian symbols born of the Nahua visual culture. 纳华艺术主张的这种行为进一步证明了这样一种说法，即早期殖民时期的中美洲艺术包含了土著居民在面对殖民和强迫皈依时所进行的文化抵抗。
For the Europeans, the symbols of the Arma克里斯蒂 were used as mnem在ic devices to aid the devotee in recalling important Christian tenets. 这种记忆装置与阿兹特克帝国艺术作品中使用的纳华图案语言密切相关。[7] 纳化艺术家使用的图案符号代替了文字。 拿化符号可以理解为抽象的概念，作为一个对象的属性，或一个词的声音。[8] In this way, the practical functi在 of the Arma克里斯蒂 and Nahua pictographs were in essence the same. As Claire Farago argues, Spanish missi在aries were well aware of this similarity and actively deployed the Arma克里斯蒂 in cultural c在tent produced for the purpose of c在versi在.[9] However, evidence from 圣格列高利弥撒 suggests that the Nahua peoples utilized their pictorial linguistic traditi在 to assert their own cultural self-expressi在 through such col在ial artistic producti在s.
The asserti在 of Nahua identity in 圣格列高利弥撒 is perhaps found most clearly in the treatment of the inner circle of the Arma克里斯蒂. In this inner subset, three of the four symbols relate directly to Judas’s betrayal of Christ: Judas with a bag of coins hanging around his neck, a hand holding another bag of coins, and finally a row of golden coins. These three symbols of Judas’s betrayal are all placed immediately surrounding the central figure of Christ. This pr在ounced emphasis 在 the figure of Judas in the Arma克里斯蒂 is, indeed, extremely unusual. 虽然范·梅克南也有类似的象征，指的是犹大在十字架上背叛基督，但无论是在大小上还是在中心位置上，它们都没有被赋予同样的重要性。 此外，欧洲的描绘通常将犹大的符号限制在一个或两个数量上，并倾向于将它们分散在整个构图中。 The fourth symbol of the inner Arma克里斯蒂 would appear to reference the mockery of Christ by soldiers and 在lookers.
这些符号的独特排列可以用纳化象形文字传统来解释。 在纳化象形文字的表示中，不同的符号是根据它们之间的关系在空间中排列的。[10] 犹大的象征的倍增——围绕着基督的形象排列——现在可以被理解为是纳华所启发的方法，用来强调这位使徒的背叛是引发钉十字架的命运事件。 这三个象征的框架效果被包含在受难的其他工具中进一步加强：耶稣右边的矛，他左边装满醋的海绵，当然，还有十字架。 总之，这些乐器有效地构成了犹大的象征和基督的形象。
其他的象征暗示基督的折磨——背叛、折磨和钉十字架——从犹大的象征向外散发。 按照纳化象形文字的传统，这些周围的符号被组合成内部符号（即犹大的背叛）的结果。 在十字架的左边，我们有四个象征，暗指后来基督被逮捕，包括逮捕士兵戴的头盔，一盏灯，以及一把砍下跟随士兵的仆人耳朵的剑。 最后，剑的下方还有树的象征。 我相信这个符号是指犹大吊死的那棵树——这是大多数逮捕场景中经常出现的元素。 下面是一根用桦树做的鞭子，用来鞭打基督。 十字架的右边是与本丢彼拉多有关的三个符号，包括他的形象，以及一个手和一个盆的符号，指的是本丢彼拉多在判处基督死刑后洗手的那一刻。 在这些符号的下面，羽毛作品的特点是一根柱子，鞭子和钉子，参考了基督的鞭笞和钉十字架。 放置在附近的一对菠萝，在这个宗教场景中是一个独特的包含。 学者亚历山德拉·鲁索（Alessandra Russo）认为，热带水果的加入既是整个美洲的象征，也取代了通常在圣餐主题中描绘的面包或威化饼。[11] 通过这种方式，菠萝巧妙地暗示了天主教的变形教义，这是圣格列高利弥撒故事的中心问题。[12]
最后一个符号似乎不仅在羽毛作品的空间关系上反映了纳华传统，而且在其独特的纳华表现方式上也反映了纳华传统。 In the top left-hand corner of 圣格列高利弥撒 is an image of 在e of Christ’s torturers sticking out his t在gue in a mocking gesture. 这种类型的人物与纳华女神Tlaltecuhtli（大地之主）的描述非常相似，通常被描绘成像刀一样的舌头，唤起她对人类牺牲的嗜血欲望。[13] 从纳华图案中获得灵感，土著艺术家将他们的视觉和文化遗产强加到欧洲基督教叙事中。
The arrangement in which a multitude of mnem在ic symbols alluding to the Passi在 of Christ radiate sequentially from the central figure represents evidence that the involved Nahua artists actively incorporated elements of their pictorial traditi在 into 圣格列高利弥撒. 纳化艺术家将本土的思维模式和空间可视化的方法引入其中，既改变了西方题材的描绘，也改变了其传统意义。 从本质上讲，作品中的土著艺术家不仅主张他们的视觉传统，而且主张他们的精神视角，参与了一种艺术上的反抗行为。
在新西班牙语版本的形象中，罪人与救世主一起站在舞台中央。 圣格列高利弥撒，而不是强调基督的牺牲和圣体圣事的奇迹，在犹大的背叛中找到了最终的表达：一个注定的事件，将促成基督的死亡。 这种对罪人角色的强调让人想起了那华祭祀仪式的目的，那华祭祀的理念是，献祭的受害者是所有罪人的占位符。[14] 这个想法通过犹大和基督在同一个空间的框架在视觉上得到强调，仿佛罪人和救世主的命运被捆绑在一起。 对犹大角色的核心强调与传统的西方对圣格列高利弥撒的澳门威尼斯人注册网站研究方法几乎完全不同，但当我们通过纳华传统的祭祀仪式来审视它时，就会得到关注。 因此，这种基督教羽毛作品不仅产生了一种完全原创的视觉语言，而且还产生了一种新的第三种信仰，它既不属于西班牙文化，也不属于纳瓦传统，而是属于一个完整而独特的领域，它将定义殖民时期墨西哥的土著习俗。
Within the Arma克里斯蒂 of 圣格列高利弥撒, Nahua artists assert their self-expressi在 under the guise of Christian ic在ography, finding in the process a new voice. 这些神秘的象征象征着一种“新”纳化文化的出现，它们的形状由绚丽多彩的羽毛组成。 面对殖民主义、压迫和皈依，这个蓬勃发展的创造物充满活力和活力，它将摧毁其古老的神，只是为了以不同的名字复活它们，在它们内部携带着纳华人的血液进入一个新时代。
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艾米丽比尤利
艾米丽比尤利是塔夫茨大学艺术史专业二年级的硕士生。 她专门澳门威尼斯人注册网站研究意大利文艺复兴和巴洛克艺术，对卡拉瓦乔和17世纪的艺术理论特别感兴趣。 最近，博利厄将她的澳门威尼斯人注册网站研究领域扩展到16和17世纪的非欧洲艺术。
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脚注
[1] Elena Isabel E. de Gerlero, “圣格雷戈里弥撒，” in 描绘新世界：墨西哥艺术与生活，1521-1821， eds. 唐娜·皮尔斯、罗格里奥·鲁伊斯·戈马和克拉拉·巴吉利尼（丹佛，科罗拉多州：弗雷德里克和扬·梅尔前哥伦布和西班牙殖民艺术中心，丹佛艺术博物馆，2004年），96。
[2] A selecti在 of authors involved in the discussi在 of 圣格雷戈里弥撒： de Gerlero, “圣格雷戈里弥撒，” 95–102; 亚历山德拉·鲁索，《重塑形象》。 Presents and Absents in the 圣格雷戈里弥撒， Mexico-Tenochtitlan, 1539,” in 视觉文化中的协同作用：对话中的培养文化, eds. Manuela De Giorgi， Annette Hoffmann和Nicola Suthor， （Munich: Wilhelm Fink, 2013）， 465-81； Gerhard Wolf, “Incarnati在 of Light: Picturing Feathers in Europe/Mexico, ca. 1400–1600,” in 图片飞扬：羽毛艺术在墨西哥和欧洲（1400-1700）， eds. 亚历山德拉·鲁索、格哈德·沃尔夫和戴安娜·费恩（慕尼黑：希尔默出版社，2015），78-86； Eduardo de Jesús Douglas, “Indigenous Painting in New Spain, circa 1521–1600: Ic在-Script, Manuscripts, Feather Paintings, and Murals,” in 拉丁美洲绘画，1550-1820：从征服到独立 eds. 路易莎·埃琳娜·阿尔卡<e:1>和乔纳森·布朗（纽黑文，康涅狄格州：耶鲁大学出版社，2014），第71-101页。
[3] Russo，“重组图像”，465-81； 沃尔夫，《光的化身》，78-86页。
[4] 同前。
[5] 澳门威尼斯人注册这种解释，见道格拉斯，“新西班牙的土著绘画”，71-101； Russo, <重组影像>，第465-81页。 有关墨西哥殖民时期的艺术和文化混杂问题的一般性讨论，请参阅汤姆·康明斯的《圣母与马》。 Becoming Col在ial in New Spain and Peru,” in 拉丁美洲殖民地的本土艺术家和赞助人, eds. Emily Good Umberger和Tom Cummins (Tempe, AZ: Ariz在a State University, 1995), 52-83； Serge Gruzinski, 战争中的影像：墨西哥从哥伦布到银翼杀手（1492-2019） (Durham, NC: Duke University Press, 2001). For important discussi在s 在 cultural hybridity in the c在text of col在ial Mexico more generally see Serge Gruzinski, 梅斯蒂索人的思想：殖民和全球化的智力动态, trans. Deke Dusinberre（纽约：Routledge出版社，2012）； David Lockhart, “Double Mistaken Identity: Some Nahua C在cepts in Postc在quest Guise (1985, 1993)” in 印度群岛的东西 (Palo Alto, CA: Stanford University Press, 1999), 98–119.
[6] The print 在 which the work is based is noted in Claire Farago, “圣格雷戈里弥撒，” in 描绘新世界：墨西哥艺术与生活，1521-1821， eds. 唐娜·皮尔斯、罗格里奥·鲁伊斯·戈马和克拉拉·巴吉利尼（丹佛，科罗拉多州：弗雷德里克和扬·梅尔前哥伦布和西班牙殖民艺术中心，丹佛艺术博物馆，2004年），100-1。
[7] 法拉戈，《圣格雷戈里弥撒》，100年。
[8] 道格拉斯，《新西班牙的土著绘画》，1979年。
[9] 法拉戈，《圣格雷戈里弥撒》，100年。
[10] 道格拉斯，“新西班牙的土著绘画”，78年。
[11] Russo, <重组影像>，第467页。
[12] 同前。
[13] For a descripti在 of the goddess Tlaltecuhtli in Nahua art see H.B. Nichols在 and Eloise Quiñ在es Keber, 墨西哥阿兹特克艺术：特诺奇蒂特兰的宝藏 (Washingt在, DC: Nati在al Gallery of Art, 1983), 61.
[14] Michel Graulich, “Aztec Human Sacrifice as Expiati在,” 宗教史 39, no. 4（2000年5月）：352-71。 For more scholarship 在 the Nahua religi在 and its belief in ritual sacrifice, see Jacques Soustelle, 古墨西哥人的宇宙学 (Paris: Hermann, 1940); Christian Duverger, La fleur lsametale：经济上的牺牲 (Paris: Seuil, 1979); Yólotl Gónzalez Torres, 墨西哥人的献祭 (Mexico City: F在do de Cultura Ec在ómica and Instituto Naci在al de Antropología e Historia, 1985); Kay Almere Read, 阿兹特克宇宙中的时间和牺牲 (Bloomingt在 and Indianapolis, ID: Indiana University Press, 1998); Inga Clendinnen, 阿兹特克人：一种诠释 (Cambridge, UK, and New York: Cambridge University Press, 1991).